מבריחי מכס ושוהי מעברים / אודי אדלמן
בין אמנות מושגית בשנות ה-70 לפעולות מוסללה בשנות ה-2000

2018
* פורסם בתוך "מוסללה – 5 השנים הראשונות", הוצאת ערב-רב

במהלך שנות ה-70 של המאה ה-20 החלו אמנים בישראל לחפש דרכי ביטוי ואתרים חדשים לפעולה, בניסיון לאתגר את גבולות האמנות. הסערות הלאומיות והפוליטיות בין שתי המלחמות, וכן השפעות בינלאומיות ופריחתו של זרם האמנות המושגית בעולם, היו זרז לפעולות והתנסויות אמנותיות חדשות ששאפו לחבר בין אמנות, חיים וחברה. יציאתם של אמנים אל מחוץ למרחב הגלריה והסטודיו והפנייה למרחב הציבורי יצרו יחסים קונקרטיים, מיידיים וחדשים בין אמנים לאזרחים, למוסדות שלטון ולנציגיו.


נהוג לסכם את האמנות המושגית הישראלית בתקופה קצרה שגוועה עד מהרה במחצית השנייה של שנות ה-70, אך אי-אפשר להמעיט בערכה של ההשפעה העמוקה של התקופה הזו על השדה המקומי והחדירה של המושגיות לציור, לפיסול, לווידיאו ולכמעט לכל פעולה אמנותית שנעשית בתקופתנו. לכן חשוב לחזור להתבונן בפעולות אלה ולחשוף בהן אבות קדמונים לפעילות עכשווית של אמנים במרחב הציבורי, על הדומה והשונה שביניהן.
 
הפעולות שנוצרו בתחילתו של הגל המושגי מאופיינות בראש ובראשונה בהתרחשויות אפמרליות, קצרות מועד, שכמעט לא הותירו זכר בשטח שבו נערכו. אריאלה אזולאי כינתה אותן "הפגנת נוכחות"[1] הנוצרת מתוך עמדה עקרונית וביקורתית ביחס לאמנות של אותו הזמן. היו אלה פעולות שלא התרחשו מול קהל מוזמן, ואם נכח בהן קהל מזדמן, הוא הפך במהרה לגורם בהתרחשות ולדבר שמקיים אותה הלכה למעשה, בעצם הימצאותו בזמן ובמקום. כך למשל ב-1973, כשהוא נעזר בזוג קביים, נשא מוטי מזרחי על גבו דיוקן עצמי והלך לאורך מסלול הייסורים של ישו בעיר העתיקה בפעולה "וייה דולורוזה", כשהוא נתקל בעוברים ושבים שהיו לבני-שיחו. כך גם בסדרת הפעולות של גבי קלזמר ושרון קרן באותה שנה, שכללה, בין היתר, את "טקס חלוקת אות העוז והגבורה", שבמהלכה חדרו השניים לטקס לאומי כשהם חבושים כפצועים וענודים במדליות גבורה, או כשאירגנו מצעד אזרחי בירושלים כשהם נושאים מטרות ירי צבאיות בדמות אדם, ימים אחדים לפני המצעד הצבאי שעמד להתקיים באותו מקום בדיוק. היה זה רגע קריטי בעיצובו של מרקם יחסים חדש בין אמנות, חיים ופוליטיקה; קשירת יחסים מתוך הפעולה האמנותית ובאמצעותה וניסוח של אפשרויות פעולה וההפעלה באמנות ודרכה.

רבות מהפעולות המושגיות הללו בוצעו על-ידי מרצים או תלמידים בבצלאל של אותה תקופה. אין זה מפתיע שדווקא בירושלים ולאחר מלחמת ששת-הימים ומלחמת יום-כיפור הפכה שאלת הגבול והטריטוריה לבוערת ורלבנטית עבור אמנים שעסקו בפוליטי ובחברה שבה הם חיים. כך למשל יצר פנחס כהן-גן ב-1974 את "נגיעה בגבול", שבמהלכה צעדו ארבעה אמנים אזרחי ישראל לארבעת גבולות הארץ. כל אחד מהם סימן את הנקודה שבה נעצר על-ידי הצבא בהטמנת מטיל עופרת ועליו מידע שפורסם בזמן המלחמה בשבועון "Time" על סדרי הכוחות של המדינה שמעבר לגבול. במקביל שיגר כהן-גן ארבעה מכתבים לאגודות האמנים במדינות שמעבר לגבול ובהם בקשה לבצע את הפעולה בגבולותיהם לכיוונו. מה שנחשף באופן הפשוט והמיידי הוא גבול שלעולם אינו נמצא במקום שבו הוא מסומן, אלא במרחק שבו האדם נעצר לפניו, שהוא תמיד מרחיק יותר מהקו המדומיין עצמו.


שנה לאחר מכן, בפעולה "התפייסות עם אסיה", נסע כהן-גן להרי ההימלאיה וקבע שם אותיות דיקט גדולות עם הכיתוב "Israel China India", כמהלך של קירוב טריטוריאלי-רעיוני בין המדינות השוכנות ביבשת אסיה. כהן-גן ביקש לסמן את ישראל כחלק ממרחב גיאוגרפי המודחק בתפיסה העצמית הישראלית, הפונה מערבה, וכך להציע את ההתמקמות ביחס למזרח.


הגבול הופיע פעם נוספת כנושא פיזי-מרחבי ב-1976, כאשר ג'ראר מרקס ויהושע נוישטיין אירגנו את האירוע "אמנות לגבול" ברמת-הגולן. מרקס, ששירת במילואים בקיבוץ מרום-גולן, הציב במטווח סדרת תצלומים של ירושלים, ויחד עם חיילים אחרים ירה בהן ברובים מסוג M16 ועוזי; הבוץ שהותז צבע אותם בגוני זהב. באותו זמן יצר נוישטיין את "שטח חיוני", שבמהלכו סימן כלבו טריטוריה בשתן, והוא תלה שלטים המסמנים אותה כהכרחית לקיום חיים. מאוחר יותר טען מרקס כי מבחינתו העניין באירוע היה בחינה של גבולות האמנות ולאו דווקא הגבול הפוליטי הספציפי שבו נערך האירוע. בבחינה של פעולות אלה ואחרות ביחס לגבול ולטריטוריה, נראה כי הן מנסות לברר את עצם האפשרות של הגבול, את אופן קיומו ומשמעותו, במיוחד בתקופה שבה הגבול המזרחי שהיה תקף עד 1967 נמחק ונותר ללא הכרעה.


40 שנה מאוחר יותר, בשכונת מוסררה, התחילה לפעול קבוצת האמנים מוסללה. בעוד שרוב פעולותיה התקיימו במסגרת ההתייחסות לשכונה שבה פעלה, מיקומה על קו התפר בין מזרח ירושלים למערבה הפך לנושא מרכזי, שגבולותיו חורגים מההתייחסות למארג היחסים בין אמנים לתושבים ובין התושבים לבין עצמם. מה המשמעות של חיים על הגבול כאשר זה כביכול כבר מחוק? ומה על מי שהיה כאן לפני יצירת הגבול, ובתוואי שלו? ואיך מקיימים מרחב שגבולות רבים עדיין עוברים בו?


שאלות ונושאים אלה הולידו את "נומנסלנד" (No man's land), פרויקט מסע בשלושה פרקים שהתקיים כשיתוף פעולה של מוסללה והרשות העצמית בהובלת גיא ברילר החל משנת 2011. הפרויקט התרחש בתוך ובדרך לאזור "קו התפר" בירושלים – רצועת אדמה צרה הסמוכה לחומות העיר העתיקה ולשכונת מוסררה, אזור שהיה שטח הפקר בשנים 1949–1967, כשצלפים ומוקשים סיכנו כל מי שהעז לנסות לעבור בו. לאחר 1967 נעשה ניסיון ישראלי לטשטש את ההפרדה הארכיטקטונית בין מזרח העיר למערבה, אך ההפרדה, גם אם לא נראתה מיד, התקיימה בחיי היומיום ובמפות הבינלאומיות. החזרה בפרויקט לתיחום המרחבי של אזור קו התפר, שלכאורה פג תוקפו עם כיבוש הגדה, פעלה כמהלך של חיפוש הנוכחות הגבולית של המקום, על זהות, הפרדה בין אוכלוסיות, זכרון הריחוק והשיירים שלו.


שני הפרקים הראשונים בפרויקט היו בבחינת התנסות אנתרופולוגית-ארכיאולוגית בנעשה במרחב הביניים ובמשמעויותיו, כאשר אמנים קיימו סדרה של סיורים, שיחות ופעולות. יהודה בראון, למשל, הלבוש במדים צבאיים וצבוע בלבן מכף רגל עד ראש, פיטרל במרחבי "נומנסלנד" ואיתגר כל מפגש עם קהל וגורמי צבא ישראלים שנתקלו בו; יובל יאירי ייצר סדרת נוכחויות שתועדו בצילום עם האותיות Nomansland בווריאציות משתנות ובירר את הקשר בין כינוי המקום למקום עצמו (פעולה המאזכרת חזותית את פעולתו של כהן-גן "התפייסות עם אסיה", המוזכרת לעיל); ופורת סולומון סימן את רצפת ביתו שנבנה בהתנחלות בת-עין ביתדות ובסרט, כשהוא מתריס ומאתגר את מושג ההתיישבות. שלל פעולות אלה ואחרות התבצעו למעשה במקום שהוא לא לפני הגבול או לקראתו, אלא הוא הלכה למעשה הגבול עצמו, שייריו או הזיכרון שלו.


פעולה אחרת של קבוצת מוסללה ביחס לשאלת הגבול התקיימה כבר החל בשנת 2007, אז הקים מתן ישראלי את "מדרגות קיארה", שנועדו למעבר ממזרח למערב דרך חומה מוגבהת החותכת את הקו שחילק בעבר את העיר. מה שהתחיל כאמצעי גישה לחברתו האיטלקייה, שגרה בעיר העתיקה, הפך עד מהרה לשימושי גם עבור תושבי מזרח העיר. מדרגות אלה למעשה נבנו שלוש פעמים לאורך השנים, כאשר תחילה נהרסו במקביל למבצע הצבאי "עופרת יצוקה" ב-2008 בשל העבודה על הרכבת הקלה, ומאוחר יותר ב-2014, במקביל למה שכונה "אינתיפאדת הסכינים" בירושלים.


במבט לאחור, עצם העיסוק בגבול אמנם דומה בין שנות ה-70 ופעולות מוסללה, אבל אופן ההתייחסות אליו מגלה הבדל ניכר ועקרוני. עבור האמנים המושגיים שפעלו בשנות ה-70, השאלה של המרחב סימנה פעמים רבות גבול בין המקומי לגלובלי, וחריגה מעבר לגבול היתה לכיוון ה"אוניברסלי" או למעשה למערב; זו היתה שלובה במהודק בשאלה על גבול האמנות ומקומה ביחס למציאות, כאשר מושג הגבול מדומיין כמייצר הפרדה וסימון קטגורי, ולכן גם כדבר שיש לחצותו או לחקור את התיחום וההגבלה שהוא מייצר. הפעולה של קבוצת מוסללה ושותפיה סימנה דווקא התכנסות לאזורים הפנימיים והפסיכולוגיים של הגבול ולמעשה לא עסקה בחצייתו, כי אם בהפיכת הקווקוו הדו-ממדי שלו על המפה למרחב של קיום הולך ומתעבה מבפנים, לאתר ביניים הנפתח מתוככי שטח ההפקר, מרחב של השתהות ושהייה שיש בו מקום חדש לרקימת יחסים, ל"היות-יחד", לא כדרך איחוי הפצע, אלא בחיטוט בו, כזהות של ערבוב.


הבדל נוסף קשור באופן התנועה בפעולה האמנותית בשתי תקופות הזמן הללו. לצד הדמיון באפשרות היציאה למסע, נראה כי עבור רבות מפעולות שנות ה-70 המסע משמש לגמיעת מרחקים, או הרחקה למחוזות חדשים ובלתי מושגים. עבור אמני מוסללה נראה שהמסע היה העניין עצמו; השתהות על הדרך, התעמקות בה, שהיא כמעט מדיטטיבית, מתגלה כאפיון החשוב ביותר בפעולה.


במובנים רבים, השאלה של התנועה, הגבול והמקום היא שאלה על זרות, אירוח והתאקלמות במרחב לא-טבעי. במובן זה נרקם קשר נוסף בין פעולות העבר לאלו האחרונות, כאשר חקירה כמו-מדעית וניסוי הופכים שימושיים בפעולה הציבורית. כך, בשנת 2008 הרכיב מתן ישראלי את ה"לימוניפטוס", עץ לימון המשריש בתוך גזע אקליפטוס הניבט מחלון ביתו של האמן. האקליפטוס, שהוא בעצמו מהגר לא טבעי מאוסטרליה, הפך מארח לחיים חדשים בתוככי הגדם. שלוש שנים מאוחר יותר נתן הלימון פירות ראשונים. הפעולה, שכמו לקוחה מספרי הבוטניקה וחקירת ההרכבה, שואלת גם על הגירה, טפילות וחיים חדשים ומותירה את הניסוי כעדות ממושכת לחריגות שבו.


פעולה זו מהדהדת את פרויקט ים המלח של כהן-גן ב-1972/3, אז ניסה לקיים מערכת חיים אוטונומית המתרחשת בתוככי הים שבו אין חיים. בפעולה זו החדיר האמן צינורות מים מתוקים לתוך ים המלח, כך שנוצרה סביבו ימית שבה דגים יכולים להתקיים, לפחות לזמן קצוב. במובן מסוים אפשר לראות כפעולות חקר דומות גם את החלפת האדמות של מיכה אולמן ב-1972 בפרויקט "מצר-מסר" והחלפת האדמה בין סיני לחצור ב-1973 בעזרת חיילים בני הקיבוץ, בהפעלתו של דב אור-נר. עצם החריגות ביצירת הפעולה, הדבר שאין לו מובן רגיל במקום ובזמן, היא ניסיון, זמני ומצומצם ככל שיהיה, להכתיב אפשרות ומשמעות שלא היו קיימות קודם לכן.


הדוגמאות הדחוסות שהובאו כאן מציעות לסמן דמיון רעיוני וצורני, וגם הבדל, בין שתי התקופות. לצד זיקה משמעותית ושאיבת השראה בעניין הפוליטי ובשאלות המושגיות של גבול, לאום, שטח ואזרחות, ההיגיון של הפעולה השתנה. בהכללה, במגוון הפעולות של קבוצת מוסללה היה ניסיון לא רק לבחון את המובן של המציאות והחיים, אלא גם ובעיקר לנסח בו אפשרויות ממושכות של ציבוריות והתקהלות וכך להפוך את האמנות ל"שימושית" עבור האמן והציבור. חלק מההבדל הזה נעוץ בעובדה שאין מדובר פה בסדרת פעולות נפרדות שניתן לקבץ יחדיו כעניין היסטורי, אלא במהלך של קבוצה המקיימת שיח מתמשך בתוכה ועם הסביבה הקונקרטית שבה מתבצעות הפעולות – במיוחד כאשר הפעולה מתקיימת בתוככי השכונה שבה הקבוצה פועלת. כך, בעוד שהפעולה המושגית במרחב הציבורי בראשית שנות ה-70 מתקיימת מתוך בחינה כמו פילוסופית או מחקרית וקונטמפלציה פנימית, הפעולה של מוסללה התקיימה מתוך עניין ביחסים הנרקמים בין אמן, קהילה ומרחב ציבורי ומתוך ניסיון להטביע עליה חותם. הקהילה לא נחשבת עוד מקרית או שרירותית, אלא היא בעלת הבית של המרחב הזה, היא השוכנת בו, ולכן הפעולה מצביעה, מגלה ומעצימה יחסים קיימים בין חברי הקהילה הנוכחת לבין עצמם, בין הקבוצות השונות המרכיבות את קהילת המקום, בין מי שבפנים ובחוץ, ובין מי שיכול לפעול בה ומי שלא.


[1] אריאלה אזולאי, "מקומה של האמנות", סטודיו 40, ינואר 1993.

 

©2018 by Udi Edelman